Кон премиерата на „Декамерон“ од Џовани Бокачо, во режија на Мартин Кочовски, во изведба на Театарот „Војдан Чернодрински“ – Прилеп (Премиера: 19 март 2022)
Автор: Звонко Димоски
Врвното дело „Декамерон“ на Џовани Бокачо (Giovanni Boccaccio), веројатно пишувано во годините 1349–53, е репрезентативен пример за ренесансната италијанска (и секако) светска литература. Творба која ја потврдува мајсторијата на Бокачо за прозни творби во кои октавата ја воздигнува на ниво на уметност, автор кој беспрекорно балансира на многуслојната животна оска помеѓу еротското и трагичното, без разлика дали во фокусот го става свештенството, плебсот, аристократијата, мажите или жените. Дело кое претставува инспирација и пример за подоцна најпровокативните литературни творци и истражувачи, кои повлекуваат со „Декамерон“ не само литературни, туку и визуелни, културолошки, антрополошки, општествени и ментални врски.
Поради комплексноста на делото и неговото влијание низ вековите, речиси е невозможно да се напише театарски осврт, без да се навлезе барем во кратка дискусија и со себеси, и со сценско-драматуршките одлуки и постапки на Мартин Кочовски и неговите соработници, односно Лидија Митоска-Ѓеорѓиевска (драматизација), Филип Јовановски (сценографија) и Јулијана Војкова-Најман (костимографија). А за музиката, како исклучително важен дел од естетското доживување во претставите на Кочовски, ќе стане збор малку подоцна.
Декамерон е збор од грчко потекло, кој може да се преведе како десет дена работа, што упатува на 10 приказни раскажувани секој ден, во текот на 10 последователни денови. Во делото, Бокачо функционира како наратор во предговорот и воведот, а истото е структурирано како збирка на таканаречени рамковни приказни. Секој ден, водачот на наративната група одлучува за темата и го отвора денот со вовед, кој е проследен со 10 приказни, секоја раскажана од различен член на групата. Земајќи ја предвид големината на делото и огромниот дијапазон на наративни и дијалошки форми, после гледањето на претставата на Кочовски може да се има впечаток дека во тие 150 минути, многу малку го има „Декамерон“ на Бокачо, а премногу има раскажувачи кои Кочовски како да решил да ги замени со забавувачи и пејачи.
Јовановски и Војкова-Најман, евидентно е дека нашле заеднички јазик и медиум, преку своите сценографски, односно костимографски решенија да ја канализираат и скротат препознатливата и секогаш очекувана сценска мегаломанија на Кочовски, во која сè друго е поважно од самата игра на актерите, па дури и обработуваните текстови и публиката. Во „Декамерон“, за да избегаат од ужасите на чумата ликовите се повлекуваат во градината, која претставува една од клучните симболи во делото. Градината, која во претставата е замената со неколку базени (паробродови) полни со вода, претставуваат еден вид безбедност и приватност. Поради начинот на кој религијата навлегла во речиси сите аспекти на средновековниот живот (а во некои општества и денес), градината, односно заменските базени, може да се гледаат и како враќање во Еден, библиската градина на Адам и Ева. Додека водата во истите, како постојано прочистување и подмивање на гревовите, како една од доминантните теми во оваа адаптација. Изборот на базените како главен сценографски елемент, нивната форма на круг, и водата како значенски симбол кој истовремено дава можност за уште поголемо потенцирање на блудот и сексуалноста, преку стројните влажни тела на актерките (пред сè), е дискутабилна, но не е одлука која го попречува следењето, туку напротив ја надополнува компактната сценографија на Јовановски и естетиката на костимите на Војкова-Најман (со исклучок на оставените црвени шорцеви од друга сцена под одеждите на свештените лица). Машкиот дел од актерската екипа (занемарувајќи ја тука многу солидната актерска игра), изгледа одамна заборавил дека нивното тело не е само медиум за пренесување емоции/состојби, туку и нивна најважна сценска алатка за чиј изглед/форма/кондиција треба да се грижат, а режисерите за истото постојано да ги потсетуваат.
Прилепската актерска екипа евидентно повторно ги исполнува очекувањата на Кочовски како матичен режисер, истрајно и стоички исполнувајќи ја секоја желба и зададена задача. Што секако е предизвик, ако се земе предвид дека Кочовски е режисер автократ. Секое следење на нивната взаемна работа потврдува дека развиле трпение и јазик што взаемно го разбираат, но не конечно и реализираат.
Во коментираниот процес на работа, преовладува чувството дека недоволно искористени се најсилните страни од целиот творечки процес помеѓу режисерот и актерите, односно одличните дијалошки форми, драматуршки адаптирани од Митоска-Ѓеорѓиевска. Иако самата адаптација е малку Декамеронска, ексцерпираните и прилагодени дијалошки форми им даваат простор на актерите, посебно на женскиот дел (Марија Спиркоска-Илијеска, Ангела Наумоска, Наташа Ачански и Сара Спиркоска), за вистински актерски израз и реална работа при создавање на лик. Ова е всушност најголемиот, за жал, неискористен потенцијал на севкупниот концепт на Кочовски и неговиот тим. Склон сум дури и да мислам дека токму овие дијалошки форми, доведени до актерско совршенство, имаат потенцијал да бидат срцевината и стожерот на целата претстава.
Спиркоска-Илијеска и Наумоска се актерки кај кои ретко се забележува дека не се потполно во приказната, во ликот, односно гледачот има сигурност дека нивната ментална и физичка присутност на сцената е во потполност. Овој пат не беше различно. За пофалба е умешното перформативно преминување во карактери на Ачански, и секако одличната актерска игра на младите Сара Спиркоска и Леонардо Лазов, кои не само што многу добро се снајдоа на сцената и предизвикот, туку и им се познаваше со колкава страст стојат таму, и колкава им е радоста дека соработуваат со своите малку постари, но многу искусни колеги. И уште накратко да ја искоментирам прекрасната одлука во претставата да заигра доајенката на Прилепскиот театар, Цветанка Чавлеска, за која несомнено беше дека е воодушевена од дадената можност повторно да се најде на штиците, кои за нејзината генерација, навистина живот значат.
Бокачо во својот вовед наведува дека „Декамерон“ го напишал за жените, согледувајќи дека имаат потешкотии во животот, и во љубовта. Женските ликови на Бокачо, како и светот на „Декамерон“ е навистина демократски за својот временски период. Неговите женски ликови се исто толку човечки како и неговите машки ликови, способни за истите недостатоци, страсти и злодела: некои празноглави, некои лојални, некои досетливи, некои длабоко заљубени, а други заинтересирани само да ја задоволат својата страст. Ако приказните на Бокачо се егалитарни, тогаш постапките на Кочовски (и Митоска-Ѓеорѓиевска), во однос на женските ликови се прилично фалоцентрични, и неколку пати во текот на претставата женско тело беше потполно опредметно и служеше единствено за задоволување на машката блудност, посебно на свештенството. Токму таква е почетната сцена со четирите чесни сестри и монахот (Abbess), игран од Александар Степанулески, односно сочна, блудна, влажна… и тогаш веќе гледачот може да си помисли дека ова ќе биде едно бескомпромисно славење на безобразлукот, похота и сексот, токму како во првата екранизација на „Декамерон“ (1972) од Пјер Паоло Пасолини (и погоре пишаното да не важи), за да набрзо се увери дека бил во заблуда.
Заклучокот дека Митоска-Ѓеорѓиевска немала целосна слобода при адаптацијата на делото и дека се чувствува настојувањето на Кочовски за присутноста на одредени мотиви, можеби е погрешна. Во целоста на идејната контролирана замисла на режисерот, освен одлично адаптираните дијалошки форми, сепак успеала да ги нагласи четири клучни теми во „Декамерон“, односно моќна на религијата, глорификацијата на измамата за остварување на цели, важноста на социјалната хиерархија и растот на трговците и двата суштински аспекти на љубовта, односно трајноста или/и минливоста.
Иако во случајов многу поскромни, сепак доминираат мегаломанските решенија на Кочовски дека изворниот текст му е доволен за позадинска инспирација, а во преден план треба да се стави визуелното доживување, и некакви си хибридни форми кои многу често не соодветствуваат со основната идеја, или пак постојат за да по секоја цена се направи претстава која трае долго, и постепено се претвора, како во случајов, во музичко интермецо на феноменалните Ана Митоска и Здравко Стојмиров, придржувани од бендот кој јас си го нареков Отсутен Фолтин, Сеприсутен Фолтин, односно наменски создадениот Оркестар на Театарот Војдан Чернодрински под водство на Пеце Трајкоски-Брадата (Фолтин). Само веќе стравувам дека овој оркестар, со многу солидно музички надарени актери, ќе им премине во навика на идните режисери и дека ќе ги слушаме/гледаме во следните 15 премиери.
Музичките решенија се само еден од примерите за кои може да се зборува дека тоа што некогаш беше фасцинантно во брилијантните решенија на луцидниот пркосен ум и сценски израз на Кочовски, веќе полека станува иритантно, што за мене сведочи за удобноста во која се наоѓа самиот режисер, па дури и некогашното љубопитно експериментирање станало безбедно, но ја изгубило трајноста на креативната мисла.
Имајќи околу себе искусни и образовани музичари, Кочовски не само што не успева да го извлече и потенцира нивното знаење (теориско, исто така), туку создава творба во која музиката (посебно во втората половина) речиси и да не е интегрален дел од претставата, туку засебни музички настапи на Митоска и Стојмиров, и двајцата одлични. Едноставно, дури и во неговиот идеен концепт, никако не е оправдано, туку непотребно и апсурдно, помпезното изведување на дури цели композиции на бендот Тото (Africa), како и на светски познатите Тото Кутуњо (Insieme), Андреа Бочели (Con te partiro), Ал Бано и Ромина Пауер (Liberta). Сите многу атрактивно изведени групно, или од Митоска, која напати апсолутно, некако неосетно и скромно, пленеше и доминираше на сцената. Тука, исто така мора да се нагласат фантастичните интерпретации на актерот Здравко Стојмиров на неколку композиции од Ник Кејв. А и Ник Кејв (2 цели композиции и искористени наративни делови од песната Хенри Ли), е веќе толку искористена материја во современа светска уметност, што режисерите кои ги сметаме за поинакви и различни, повеќе не би ни требало да посегнуваат.
Африка на Тото, на крајот трансформирана во „Параходот на „Декамерон““, со завршната секвенца „Поплава во Германија“, за која сум сигурен дека и самите актери со чудење ја изговараат, на почетокот ми зазвучи како „Ојдоја за Германија“, што секако немаше воопшто да ме зачуди, ако предвид земам уште неколку проби за модернизирање на канонски текст со просечно реализирани обиди за играње со/во современоста. Во целиот тој бучкуруш, навистина во еден момент помислив дека ќе ја чујам и „Со маки сум се родила“! Колку што е преупотребена и преистрошена употребата на оваа феноменална македонска песна, толку е и неинвентивно, и зачудувачки за режисер од калибарот на Кочовски да помисли дека сите овие споменати песни/композиции се соодветни за комплексната на неговата строга визија, а сигурен сум дека не сакал да создаде чувство на пројавена пародија.
Во суштина, како гледачот истовремено да е присутен на два одделни настана, кои како случајно да се нашле на иста сцена. Сето ова, во одреден момент, почна да наликува на засебен концерт, за којшто сум сигурен дека одлично би се продавал кај широката публика и би останал на репертоарот на театарот.
Да посегнеш по „Декамерон“, сакајќи истовремено да ја обележиш претставата со редица доживувања и искуства, сметам дека многу подобар избор (доколку не авторска музика) би биле современите класични композитори од рангот на Олафур Арналдс, Јохан Јохансон, Тигран Хамасијан, Абел Кожењовски, или пак да се искористаат малку веќе подзаборавените барокни сакрални миси, арии и мотети (тука тематски многу соодветни), на пример на врните композитори Доменико Скарлати (Midriate Eupatore, Messa de Santa Sesilia) или Јан Димас Зеленка (Missa Purificationis, Missae ultimae, Miserere, Laetatus sum), кои несомнено Митоска одлично би ги извела.
Францускиот филозоф Анри Бергсон во своите размисли смета дека креативната емоција произлегува од траењето, и дека токму таму е силата која ја раѓа мислата. Освен интелектуален напор, за да се создаде нешто трајно, многу потребна е креативна емоција, која Бергсон еднозначно ја поврзува со љубопитноста, желбата и однапред доживеаната радост, соочена со одреден проблем и можноста за негово решавање. Создавајќи го „Декамерон“, Кочовски како да ја изгубил неговата препознатлива, смела мисловна интуиција, која најчесто му даваше огромен творечки луксуз, односно креативна слобода. Но, да се мисли интуитивно, значи да се мисли во траење, а не во пориви кои мора да се реализираат.
„Измамникот е на милост и немилост на оној што го мами“.
Филомена, „Втор ден, деветта приказна“
Авторот е културолог, преведувач и препејувач од полски јазик, едукатор, долгогодишен предавач на Универзитетот „Адам Мицкјевиќ“ во Полска, идеен креатор и менаџер на проекти од областа на културата и социјалното претприемништво. Основач и проектен менаџер на „Јавен Простор Прилеп“.
